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Domenica 24 novembre, in
collaborazione con l’associazione Terra & Civiltà (di cui si è dato
qualche ragguaglio in un precedente articolo), abbiamo tenuto nella Pieve di
Quinzano la prima delle programmate visite mensili.
Non si poteva non partire dalla
nostra austera chiesa madre, perché è l’edificio più antico esistente nei
dintorni, ma soprattutto perché è testimonianza di una organizzazione complessa
del territorio, che si perde nella nebbia del passato romano, se non precedente.
A noi, che ci occupiamo di
rintracciare i segni di una identità umana e civile non ristagnata dentro i
labili confini del villaggio, questa tappa di partenza è sembrata decisamente
simbolica.
L’Albero di Iesse
La passeggiata in quel ‘museo’
di tracce vive, se pure in qualche modo recluse, della nostra tradizione
artistica e religiosa, risveglia un interesse, una specie di curiosità, e molte
domande.
In particolare attrae un bel
dipinto, tante volte rivisto (come certo capiterà a molti dei lettori), senza di
solito involgere nella faticosa avventura dei ‘perché’. Si tratta del maestoso
quadro che oggi sta sopra la porta settentrionale della chiesa grande, quella
che dà al portichetto verso il battistero.
Non occorre profonda cultura
artistica per rendersi conto che il dipinto è di una singolare complessità
nell’impianto iconografico (la struttura dell’immagine) e nella concezione
biblico-teologica. Di certo si distingue dalle pur pregevoli tele che lo
circondano, così come dalla gran parte delle opere figurative esistenti nelle
altre nostre chiese.
Chi ne ha scritto in passato lo
ha variamente definito: “La Madonna celebrata dai profeti”, “La
Vergine celebrata dalla Scrittura”; ma credo che il titolo più efficace (se
non il più proprio) sia “L’albero” o “La radice di Iesse”, se non
altro perché i due elementi di maggior evidenza che lo caratterizzano sono
l’albero che si dirama al centro e la figura distesa del patriarca Iesse alla
sua base.
Ho parlato di ricchezza
iconografica, e in effetti la complessità dell’impianto è il segno esplicito di
un programma teologico di finezza non comune. Anche se non proprio
originalissimo: basterà richiamare i dodici profeti dipinti nel sottarco della
cappella del Santissimo Sacramento in San Giovanni Evangelista a Brescia,
realizzati dal Moretto e dal Romanino intorno al 1524, tanto per limitarci a un
possibile modello a portata di tempo e di spazio.
Accantonando le questioni
critiche, mi provo a illustrare il senso biblico dell’opera.
La genealogia di Maria
All’origine dell’impostazione
iconografica stanno due concetti distinti, che vengono abilmente armonizzati.
Da un lato c’è l’idea
dell’albero genealogico, ispirato alla lunga genealogia di Gesù Cristo (Matteo
1, 1-16). A partire dalle figure di Iesse, Davide e Salomone, secondo una
scansione resa metaforicamente dall’immagine dell’olivo, si giunge nella
pienezza dei tempi a Maria, la madre di Gesù, che troneggia luminosa al vertice
dell’albero della vita.
D’altro canto, l’arida
genealogia biblica è costituita per la gran parte di puri nomi, scarsamente
efficaci sul piano pittorico. Dunque l’artista ha integrato lo schema
genealogico, sostituendo al ritmo delle generazioni le figure dei profeti, che
col loro canto celebrarono la figura della Madre del Messia. Ognuno di essi
svolge attorno a sé un cartiglio con le profezie mariane tratte dal proprio
libro, in una sorta di divina conversazione che (se non fosse paragone
irriverente) potremmo accostare, come pura immagine, ai nostri fumetti.
Ne scaturisce una sorta di
elaborata geometria della storia sacra e della rivelazione: dalla radice di
Iesse al frutto della Redenzione, attraverso dodici figure profetiche, disposte
in due file di quattro ai piedi della Madonna, e due gruppi di due ai suoi lati.
Il canto dei profeti
Disteso alla base dell’olivo
sta Iesse, padre di Davide e capostipite della stirpe regale, la quale sgorga
dai suoi fianchi come un albero dalle radici, secondo il motto del cartiglio:
DE FRVCTV LVMBORVM MEORVM ASCENDAM SEMPER · IESSE
[Dal frutto dei miei lombi salirò sempre più]
Al primo nodo della pianta
della vita sono posti i discendenti diretti di Iesse: Davide (a sinistra) e
Salomone reggono rispettivamente i versetti:
SVVM ALTISSIMVS TABERNACVLV(m) SA(n)CTIFICAV(it)
· DAVID
[L’Altissimo ha santificato la sua tenda (Salmo 46,5)]
e
TOTA PVLCHRA ES, ET MACVLA NON (est in te)
· SALAMO(n)
[Tutta bella sei, e non c’è in te alcuna macchia (Cantico
dei Cantici 4,7)]
(Le lettere minuscole
rappresentano l’esplicitazione di abbreviazioni del testo).
La figura presso Davide è
Eliezer, servo di Abramo. A lui viene attribuita la frase:
HÆC EST MVLIER QVA(m) PRÆPARAVIT D(omi)N(v)S
FILIO D(omi)NI M(ei) · ELIEZER
[Questa è la moglie che il Signore ha preparato per il figlio del mio signore (Genesi
24,44)],
che allude all’episodio in cui
Eliezer fu inviato dal suo padrone a cercare una moglie per Isacco e trovò
Rebecca.
Al fianco di Salomone sta il
personaggio più strano di tutto il quadro: la Sibilla di Cuma, indovina della
mitologia pagana, che pronuncia un verso di Virgilio:
IAM NOVA PROGENIES CÆLO DIMITT(itur) ALTO · SIBILLA CVMÆ
[Già una nuova progenie è inviata dall’alto cielo (Bucoliche 4,7)]
Una vecchia interpretazione
cristiana del mito, che aveva già spinto altri artisti (come Michelangelo) a
contaminare protagonisti della fantasia classica coi santi profeti della
rivelazione.
Il secondo ordine di
ramificazioni dell’olivo della salvezza annovera quattro figure
vetero-testamentarie. Il primo da sinistra è il sacerdote Esdra:
ALTISSIMVS OSTE(n)D(it) TIBI
CLAR(itatem) EIVS GLORIÆ · ESDRAS
[L’Altissimo ti ha mostrato la luce della sua
gloria]
Segue una citazione dal profeta
Osea:
SPO(n)SABO TE MIHI IN SEMPITERNVM · OSEÆ · CAP. III
[Mi sposerò con te per sempre (in realtà Osea 2,19 - oggi 21-)]
Al profeta Aggeo appartengono
la figura e il versetto seguenti:
DICIT DOMINV(s) IN LOCO ISTO DABO PACEM · AGEVS
[Dice il Signore: In questo luogo farò la pace (Aggeo 2,9)]
La frase del profeta Sofonia ha
un piccolo errore (timebit per timebis):
DOMINVS IN MEDIO TVI EST NO(n) TIMEBIT MALV(m) ·
SOPH(onia)
[Il Signore è in mezzo a te: non temerà (temerai) il male (Sofonia 3,15)]
Accanto alla figura di Maria
appare in basso a sinistra il profeta Ezechiele:
PORTA HÆC CLAVSA ERIT, ET NO(n) APERIETV(r) ·
EZECHIEL
[Questa porta rimarrà chiusa e non verrà aperta (Ezechiele 44,2)]
A destra Abacuc con le parole:
DEVS OSTENDET SPLE(n)DORE(m) SVV(m) IN TE ·
ABACVC
[Dio manifesterà in te il suo splendore]
(ma in Abacuc questo
versetto non c’è).
A coronamento del quadro,
infine, ai lati della Madonna troneggiano i due maggiori profeti, con citazioni
che riprendono espressamente il tema del virgulto di Iesse. A destra Geremia
canta:
VIRGAM VIGILANTEM VIDEO · HIEREMI(a) PROPHETA
[Vedo un virgulto vigilante (Geremia 1,11)]
Dall’altro lato Isaia, le cui
parole muovono quasi come un titolo tutta la complessa architettura:
EGREDIETVR VIRGA DE RADICE IESSE · ISAIAS
[Spunterà un germoglio dalla radice di Iesse (Isaia 11,1)]
Del resto la posizione stessa
della formula “DE RADICE IESSE” giustifica la
denominazione convenzionale di cui s’è detto.
L’autore del quadro
Dopo questo non agevole
itinerario, indice di raffinatissimo programma e singolare dottrina, c’è da
aggiungere un particolare forse più confortante per il lettore: l’opera è
firmata e datata in basso a sinistra.
Non è però che l’informazione
sia del tutto pacifica, visto che, se la data è chiara e indiscutibile: “1588”,
come pure il nome: “camillvs”, non
altrettanto si può dire del cognome, all’apparenza: “peregi”.
A questo proposito
sembrerebbero possibili alcune ipotesi (cfr. Fusari, 1985). Escludendo subito
quella, meno probabile, che si tratti di un peraltro ignoto cognome “Peregi”, si
oscilla fra due alternative. C’è chi vi individua un nome di luogo, proponendo
un “Camillo di Perego”, comune brianzolo oggi in provincia di Lecco. Altri
invece, credo interpretando la parola incriminata come una forma verbale latina
(da peragere nel senso di ‘fare, finire’: un po’ inconsueto, però, in
quest’uso), traducono: “Io Camillo ho realizzato”. Ma sono poi indotti ad
attribuire a senso un cognome a quel nome di battesimo: ne vien fuori un Camillo
Rama (1586-1627?), i cui estremi biografici sono a dire il vero poco compatibili
con la data di esecuzione del nostro dipinto. La monumentale Storia di
Brescia della fondazione Treccani (vol. III, 1964, p. 601) gli attribuisce,
oltre al quadro della Pieve definito “Albero genealogico della Madonna”,
la pala dei Santi Francesco, Chiara e Antonio in San Giuseppe.
È invece probabile che il
cognome sulla tela non sia scritto per intero, dal momento che l’ultima lettera
visibile, all’apparenza una “i”, si
trova a ridosso della voluta iniziale del cartiglio svolto dal personaggio in
primo piano. Il pittore finse dunque l’effetto di occultare la parte finale del
proprio nome sotto il nastro arrotolato nella mano di Iesse.
“peregi”, insomma, sarebbe solo la prima parte del cognome: se
la lettera “g” avesse un segno di
abbreviazione sovrapposto, oppure se la “i”
fosse in realtà il tratto iniziale di una “r”,
non sarebbe difficile integrare la parola con il nome non ignoto di un pittore
di fine ‘500: latinamente “Camillus Peregrinus”, in italiano Camillo
Peregrino o Pellegrino.
Due o tre righe gli concede la
citata Storia di Brescia (vol. III, p. 559), che menziona e riproduce il
quadro “L’imposizione del nome a Giovanni Battista” (1583) presso la
parrocchiale di Pralboino. In nota si aggiunge, su indicazioni di una fonte
antica, che il Pellegrino avrebbe messo mano alla pala della “Natività della
Vergine” di Luca Mombello in Quinzano (il testo dice nella parrocchiale, ma
evidentemente è il quadro alla Pieve).
Un paio di informazioni
interessanti si trovano in Boselli (1976), che pubblica integralmente due atti
relativi al nostro pittore. Il primo, alla data 1 aprile 1547, è un contratto di
garzonaggio del giovane aspirante artista con la bottega niente meno che di
Girolamo Romanino. Di tre anni più tardi è il saldo del contratto precedente,
sotto la data 17 aprile 1550. Ipotizzando che l’apprendista avesse allora 16-18
anni, potremmo fissarne la data di nascita intorno al 1532-34.
La biografia del pittore
Non ho trovato altro nella
bibliografia moderna sul nostro pittore, ma devo dire che la ricerca
documentaria è stata più soddisfacente, grazie al solito nostro ‘informatore’
privilegiato di storia quinzanese Giovanni Gandino (e non meno grazie alla
consueta gentilezza con cui il sig. Piero Gandaglia ci ha consentito di
consultare il suo prezioso manoscritto).
Il medico Gandino (1645-1720)
dettò su Camillo Pellegrino la paginetta che – per quanto ne sappiamo – è
assolutamente inedita: il paziente lettore sarà dunque tra i primi a godere di
queste rivelazioni.
Anzitutto – scrive il cronista
– il Pellegrino fu «mandato quì dalla Città di Brescia per Vicario». Si
era trasferito a Quinzano in veste di funzionario governativo: doveva dunque
essere personaggio ragguardevole, di classe sociale elevata. Da ricerche
effettuate in passato, sappiamo che don Camillo del defunto don Cristoforo de
Peregrinis era originario di Cigole, dove aveva proprietà e dove risiedevano
ancora anni dopo i suoi fratelli; nel 1573 egli risultava cittadino ed abitante
in Brescia. Non è purtroppo noto in quale data il nostro pittore fu nominato
vicario di Quinzano, ma è documentato che vi risiedeva ancora, forse nella
contrada di Santa Maria, nel giugno del 1592 (quando era circa sulla
sessantina). A Quinzano, dice infatti il Gandino, si era stabilito
definitivamente con la famiglia per amore del nostro clima (!): «inamoratosi
di quest’Aria, fin che visse volse con la Lui Famiglia soggiornarvi».
Più interessante per noi è
l’allusione alla pittura: «diletandosi del Pitorare ne continuò l’esercizio
dell’Arte». Si capisce, così, come la pratica artistica fosse per lui non
una professione ma una semplice passione, pur esercitata con una certa
continuità: un pittore dilettante, insomma, ma di ottima scuola.
A questo punto la cronaca
afferma che molte sue opere si vedono ancora in paese nei primi anni del ‘700. E
qui la nostra curiosità si accende, poiché non capita tutti i giorni di trovare
indicazioni precise sulla paternità di opere d’arte, che per lo più ci sono
giunte affatto anonime.
È pur vero che la notizia ci
viene da una fonte posteriore di oltre un secolo rispetto ai personaggi ed alle
opere di cui parla; e tuttavia possiamo riconoscere un buon margine di
attendibilità. Alcune righe più sotto, il Gandino si diffonde nell’elogio di una
delle figlie di Camillo Pellegrino «Ortensia che si fece Demessa di questo
Consorzio», suora presso la comunità delle Dimesse di Quinzano. Dopo aver
avvisato che la devota vergine, insieme alle sorelle, aveva fondato le sezioni
della Dottrina Cristiana (una sorta di scuola di catechismo istituzionale)
presso le chiese di San Rocco e di San Giuseppe, rivela che suor Ortensia «Diletavasi
ancor essa del Piturare», anche lei pittrice. Teniamo pure conto che il
Gandino, prima di essere colpito dalla cecità, era stato medico delle Dimesse, e
che suor Ortensia morì «alli 29 di Luglio nel tremontar del Sole L’Anno 1675».
Non si può pertanto escludere che il cronista abbia potuto avere dalla anziana
suora le informazioni sulla carriera artistica e sulle opere di suo padre
Camillo, e che tali informazioni potessero essere abbastanza precise e corrette.
Attribuzioni inedite
Vediamo dunque l’elenco delle
opere quinzanesi che Giovanni Gandino attribuisce a Camillo Pellegrino (seguiamo
l’ordine del manoscritto):
1) pala di San Pietro Martire nella parrocchiale
2) pala della Natività di Maria Vergine alla Pieve
3) pala del Nome di Gesù in San Giuseppe
4) stendardo con l’immagine di Maria Vergine che va in Egitto
5) pala del Crocefisso nella Chiesa di Santa Maria al Convento
6) pala della Visitazione di Santa Maria Elisabetta nella chiesa del Castelletto
7) pala della Madonna di Montecchio
8) ritratto di San Carlo Borromeo, conservato presso gli eredi.
Come si può constatare, sono
tutte opere sacre, per la maggior parte pale d’altare. Alcune di esse sono per
noi perdute: il quadro di San Pietro Martire in San Faustino, che forse
fu eliminato quando si soppresse l’omonimo altare; lo stendardo della Fuga in
Egitto, che serviva per le processioni ed era per questo più facilmente
deperibile; il ritratto di San Carlo, che dovette seguire le vicende
successive della famiglia del pittore.
A proposito di quest’ultimo
dipinto, il cronista ci offre un dettaglio utile a integrare la biografia del
pittore. Scrive il Gandino che il nostro funzionario servì per qualche tempo
presso la corte del cardinale Borromeo. Fu in questa circostanza che realizzò il
ritratto, contrariando però il santo vescovo, che gli impose di distruggerlo, o
per lo meno di conservarlo in casa sua, con la proibizione assoluta di mai
esporlo in pubblico.
Altre tele, invece, pare
abbiano avuto miglior sorte. Già s’è detto della Natività di Maria, che
sarebbe stata realizzata in collaborazione con il pittore professionista Luca
Mombello (anche se al momento mancano sicure conferme documentarie).
Il quadro del Nome di Gesù
in San Giuseppe è quasi certamente la piccola pala del primo altare di destra,
verso il presbiterio, che rappresenta la Circoncisione del Signore, per
gli Ebrei corrispondente più o meno al nostro battesimo. L’immagine è dominata
da un sole dorato con la sigla “ihs”,
l’abbreviazione in lettere greche del nome Iesus: il cosiddetto
monogramma di san Bernardino da Siena. L’altare era verosimilmente officiato
dalla confraternita intitolata appunto al santo Nome del Redentore.
Di raffigurazioni su tela del
Crocifisso non ne rammento che una, collocata oggi nella sacrestia di San
Faustino; prima però di affermare che sia proprio quella proveniente dalla
distrutta chiesa del Convento e attribuibile al nostro Pellegrino, dovrebbe
essere sottoposta a un’analisi accurata.
Sulla attuale pala della
Visitazione di Maria Vergine a santa Elisabetta nella chiesa del
Castelletto si può solo dire che a giudizio di esperti sarebbe una copia,
realizzata quando l’originale venne asportato per ragioni di passaggi
proprietari.
Infine la Madonna di
Montecchio annoverata dal Gandino piacerebbe pensare che sia quella
Madonna della rosa, ultima smozzicata sopravvivenza dopo quell’atto di
viscerale disprezzo che fu l’annientamento dell’antichissima nostra chiesa
campestre.
Se alle tele sopra descritte
aggiungiamo la solenne pala dell’Albero di Iesse, abbiamo ben cinque
testimonianze dell’attività artistica di un pittore dilettante del secondo ‘500
fino a questo punto pressoché ignorato. Ma qui conviene cedere la penna a chi
sappia affrontare la questione sul piano della critica storica e artistica.
La pala della Concezione
Un’ultima considerazione
riguardo alla destinazione originaria del dipinto di cui stiamo parlando. La
sede dove oggi si trova è recente, posteriore ai restauri del 1982. In
precedenza era collocato sull’unico altare laterale della parete sinistra della
Pieve, dove ora è l’ancona col quadro della Natività di Maria che fungeva
da altare maggiore. Tuttavia la presenza di una finestra sei-settecentesca
murata per far posto alla pala (come del resto dietro l’ancona della parete
opposta), e varie altre incongruenze, dimostrano che anche quella collocazione
non era originaria, ma frutto di rimaneggiamenti piuttosto tardivi.
Sappiamo che nei primi decenni
dell’800 a Quinzano venne sconsacrata e distrutta la grande e ricca chiesa del
Convento: è lecito, dunque, sospettare che da essa provengano entrambi gli
altari secondari, con i loro paliotti, le pale, le soase, e gli altri quadri
della Pieve.
Sappiamo, inoltre, che nella
chiesa del Convento esisteva una vasta cappella laterale, decorata di affreschi,
tele e suppellettili, appartenente ai confratelli della scuola della Concezione,
la confraternita più intraprendente e attiva a Quinzano tra ‘500 e ‘600.
Già si è ipotizzato (Locatelli,
1982) che alla cappella della Concezione appartenesse il grande quadro della
Annunciazione, firmato da Pietro Giacomo Barugo (1582c.-1630) e datato 1609,
anch’esso conservato oggi alla Pieve. Ma l’incauto critico inciampa qui (in un
periodico parrocchiale!) nel classico equivoco tra i misteri dell’Annunciazione
e dell’Immacolata Concezione, come chi mastichi poco del linguaggio
teologico.
Senza nulla togliere alla
possibilità che anche il quadro del Barugo provenga dall’arredo della cappella
della Concezione, preferirei credere che la pala di quell’altare fosse appunto
la tela del Pellegrino, cui abbiamo attribuito il titolo L’albero di Iesse.
E dell’iconografia consueta, che vuole l’Immacolata “vestita di sole, con la
luna sotto i suoi piedi e sul capo una corona di dodici stelle” (Apocalisse
12, 1), talora col serpente che le insidia il calcagno (cfr. Genesi 3,
15), l’immagine del Pellegrino conserva alcune se non tutte le caratteristiche.
Ma possediamo anche una
conferma, per quanto indiretta, alla nostra ipotesi. Alla data 12 gennaio 1587
risale un interessante atto, rogato a Brescia dal notaio Scipione Gandino
[Archivio di Stato di Brescia: Notarile Brescia, filza 4640] (ma ne parleremo
più diffusamente in un’altra puntata). Attore è maestro Zoan Piero di Vidali
sindico della compagnia della Concezione. Costui, per incarico della sua
confraternita, si accorda con il pittore maestro Luca Mombello per dorare
l’ancona (ossia la cornice architettonica) della cappella e le statuette di
angeli da porre sul fastigio, per una somma complessiva di 200 lire planet.
Quanto ai termini il decoratore si impegna a consegnare il lavoro entro
l’Ascensione, il 7 maggio 1587.
Il pittore Luca Mombello (1518c.-1588),
originario di Orzivecchi, specialista di intaglio e decorazione di cornici,
sembra che morisse proprio in Quinzano l’anno successivo. Se si considera che il
Pellegrino – come dicevamo – è ritenuto dalle fonti continuatore del lavoro del
Mombello, almeno per la pala della Natività di Maria, e che L’albero
di Iesse porta la data del 1588, è spontaneo immaginare una collaborazione
abbastanza stretta fra i due artisti. I documenti commentati qui sopra
suggerirebbero una sorta di divisione del lavoro: al Mombello la parte
decorativa e al Pellegrino quella figurativa.
Ma ancora una volta dobbiamo
arrestarci davanti a un argomento tecnico, che non è da noi affrontare. Lasciamo
aperte le domande sull’analisi critica, il confronto, l’attribuzione rispettiva
delle opere di pittura e di intaglio, sperando che qualche persona sensibile al
richiamo della scoperta trovi una strada per far progredire la ricerca sul
binario adeguato.
In ogni caso, ci auguriamo
di aver offerto, con questo piccolo contributo all’attribuzione di alcune opere
antiche della nostra comunità, un piacevole regalo di Natale ai quinzanesi
appassionati del loro paese.
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